LillelaNuit fait son focus cinéma sur La Nouvelle Femme. Ce premier film de fiction de Léa Todorov retrace le parcours de Maria Montessori, inventrice de la fameuse méthode éducative du même nom. Dans La Nouvelle Femme, Maria Montessori (Jasmine Trinca) se confronte à Lili d’Alengy (Leïla Bekhti), une courtisane parisienne, dont la fille est née avec un handicap. Remarquablement interprété, ce beau film d'époque peut aussi se voir comme un état des lieux, très actuel, des difficultés auxquelles les femmes doivent, toujours et encore, se confronter. Rencontre avec une réalisatrice investie.
Comment vous est venue l’idée du film et avez-vous un intérêt particulier pour Maria Montessori ?
Léa Todorov : Oui parce que j’avais participé à l’écriture d’un film documentaire qui parlait des pédagogies alternatives pendant l’entre-deux guerres. Et c'est à cette occasion que j'ai découvert le personnage de Maria Montessori car c'était l'une des grandes figures dont on parlait dans ce documentaire. Le film traitait de l'époque 1918 à 1939, c'était une très grande star et ça nous avait surpris. C’était la seule femme parmi les grands pédagogues et c'était la plus connue et la plus diva. Elle était très à part. C'est comme ça, par la suite, que j'ai été amenée à lire des biographies sur elle, dans le cadre de ce travail. Quelque chose m’était resté un petit peu en tête, elle avait une vie très romanesque, même au-delà de ce que je peux raconter dans le film, on fait des choix au moment où on se pose sur le scénario. J'avais le sentiment qu'il y avait sûrement un film et ensuite, grâce à la rencontre avec le producteur, on s’est lancés. Et après, ça a été un long boulot de plusieurs années que de se dire “Quel moment de sa vie on raconte ?” parce que c'est vrai qu'il y a plein de choses qui sont passionnantes dans son existence. Au final, il me semblait que son rapport avec son enfant, son engagement pour ces enfants (on dirait aujourd'hui neuroatypiques), ou porteurs de handicap moteur, mais, aussi, pour le féminisme, me paraissaient particulièrement riches pour une narration de fiction.
Maria Montessori était la seule femme parmi les grands pédagogues ; elle était la plus connue et la plus diva."
Léa Todorov
Vous retracez le parcours, ou du moins, une partie du parcours de Maria Montessori. Le film, qui est une fiction évidemment, a une part très romanesque. Quelle est la part de faits avérés et qu’avez-vous inventé dans La Nouvelle Femme ?
Léa Todorov : Bien sûr dès le départ il y avait l'idée d'avoir ce personnage de française au sein du film, qui est fictionnel. Donc, ça a ancré le récit dans quelque chose de fictionnel. Il y a vraiment plein de raisons pour lesquelles il y a ce personnage de fiction, je dis souvent aussi parce que c'est un film français donc si on veut qu'il soit financé en France, il faut qu'il soit à moitié en français donc il y a un truc très logique, mais je trouve aussi que c’est un personnage qui, pour moi, permet de donner une place au spectateur d’arriver dans l'univers de Maria Montessori, et aussi de ne pas être dans le biopic traditionnel, qui peut tourner à l’exercice d’admiration. C’est vrai que cela m’importait. Sur Maria Montessori elle-même, c'est vraiment un mélange, c'est-à-dire que j'ai essayé d’être extrêmement fidèle à sa pensée et à ses mots. Presque tous les grands discours qu'elle peut prononcer dans le film sont vraiment des citations, il y a un nombre très important de citations cachées un peu partout dans le film, que ce soit des citations de ses discours, de ses écrits, de son journal intime, qu’elle avait écrit des années plus tard quand elle traversait l’Amérique avec son fils.. Il y a vraiment l’idée d’être extrêmement fidèle dans l’expression et de rendre compte de sa pensée. Et, ensuite, sur l'aspect factuel de sa vie, disons que les grandes lignes sont assez justes. C'est effectivement à cette époque-là qu'elle travaille, dans ce lieu-là, avec cet homme-là, avec qui elle a un enfant, avec qui elle n’est pas mariée… Ensuite, évidemment, quand je me place dans des scènes de leur intimité, on imagine un peu comment ça a pu se passer. Et enfin, je dirais qu'il y a une espèce de raccourci historique, c'est-à-dire que, par exemple, les écoles Montessori, elle ne les a pas créées avec l'aide de ces mécènes-là, aussi directement. Mais un peu plus indirectement. L’idée était d’ouvrir vers ce qu’elle va devenir alors même que le film raconte une période qui se déroule un peu avant qu’elle ne devienne cette grande pédagogue. En gros, c’était toujours un peu la même règle que je me fixais à moi-même, être fidèle à sa trajectoire, mais pouvoir prendre des libertés pour resserrer dramatiquement l’action.
Votre film est d’époque mais est aussi extrêmement moderne. Notamment parce qu'on y parle de la méthode Montessori, dont on parle beaucoup plus qu’il y a quelques années, mais aussi, parce que vous filmez le basculement d’un monde, en 1900, avec une modernité qui est en train d’arriver, mais aussi des soubresauts tragiques, il y a une révolution dans la médecine, la pédagogie. Les malades ne sont plus traités comme des idiots, ou en tout cas de moins en moins. Puis, c’est aussi une étape pour les femmes. Quand on regarde La Nouvelle Femme, on se dit que vous nous racontez cette histoire, mais on a aussi l’impression que vous racontez notre temps.
Léa Todorov : Cette période m’a intéressée aussi parce qu'elle,résonnait de la manière la plus forte, pour moi, avec aujourd’hui. Je pense que c’est effectivement beaucoup lié au cœur des combats qu’elle mène dans le film, ce combat pour les enfants et ce combat pour les femmes. J’ai l’impression qu’aujourd'hui ce sont des choses qui restent extrêmement actuelles. C’est-à-dire que l’on est en plein dans les discussions sociétales sur, par exemple, l’inclusion, où on voit bien qu’on a pas les outils et que les profs sont débordés par des enfants dont ils ne savent que faire parce que personne ne leur a expliqué, parce que personne n’est dédié, que les aides sont insuffisantes et qu’ils n’arrivent pas à faire classe avec des groupes qui sont déjà trop importants. En plus, on leur met des enfants qui ne vont pas pouvoir suivre de la même manière et qui vont avoir besoin d’un accompagnement privilégié. Or Maria Montessori, avec son école orthophonique que je montre dans le film, a pour objectif de former des professeurs qui vont pouvoir accompagner ces enfants. On voit vraiment en quoi son combat reste extrêmement actuel. Et je pense aussi, que plus qu’actuel, c’est visionnaire, dans la manière de voir en ces enfants le potentiel et pas la faille. C’est quand même une espèce de transformation du regard, si on y arrivait, que j’appelle de mes vœux. Sur le féminisme, qui est quand même l’autre combat qu’elle mène à cette époque-là, et donc au sein du film, je suis très impressionnée par toutes les révélations qu’on a encore eues sur la manière dont se passent les tournages. Cette dénonciation, que font des femmes comme Andréa Bescond, des féminicides qui ont lieu jour après jour, où, en gros, la grande idée est de redire “Nous ne sommes pas la propriété des hommes”. C’est ça qu’affirme, extrêmement fort, Maria Montessori en refusant le mariage parce que de fait, et c’est bien pour ça on tue encore des femmes, les femmes étaient la propriété de leurs maris, au sens d’un titre de propriété. C’est cette intelligence qu’a Maria Montessori et qu’au début, quand on travaillait sur le scénario, on a trouvé difficile à faire comprendre au spectateur : elle a cette espèce de pression, qui n’est même plus une pression mais aussi une expérience et une observation du monde autour d’elle, qu'à partir du moment où elle serait mariée, elle perdrait tous ses droits civiques. Et ça, c’est quand même aberrant, on se dit “mais pourquoi elle ne l’épouse pas, il a l’air sympa”, et puis en même temps, on se demande comment ça se fait qu’encore aujourd’hui il y a une femme qui meurt tous les deux jours. Ça montre bien que cette question de la propriété n’est pas réglée. Je trouve que c’est puissant de mettre ces choses en regard, je regrette que le film reste si actuel, j’aimerais qu’on n’en soit plus là.
Les personnages de Lili et Maria sont tout sauf manichéens. Il y a une scène très forte, quand Lili dit à sa petite fille “Tu me gâches la vie”. C’est quelque chose de violent pour le spectateur. C’était vraiment important pour vous que ce personnage ne renvoie pas une image idéalisée au spectateur ? Ça participait de la vérité de votre film ?
Léa Todorov : De ma motivation aussi, je dirais. C’est-à-dire que j’ai très envie de faire des films avec des figures féminines ambiguës et ambivalentes, et qui ne soit pas idéalisées parce que finalement idéaliser les figures féminines c’est leur enlever aussi la possibilité d’identification puisqu’on ne peut pas s'identifier à un pur idéal. Il faut qu’on partage une humanité pour pouvoir s’identifier véritablement. Et je pense aussi que j’avais envie de parler des failles qui nous habitent tous : des moments où on est débordé par ce qu’on ressent. Je pense que c’était très important pour moi dans le personnage de Lili de montrer ces va et vient incessants que peut ressentir un parent avec un enfant en situation de handicap, entre acceptation et désaveux. Ça me tenait beaucoup à cœur qu’elle puisse faire ces allers-retours, et ce qu’elle fait un peu pendant tout le film, de comprendre sa fille, commencer à l’accepter, et puis, d’un coup se dire “en fait c’est intolérable pour moi”. C’est un va-et-vient qui était vraiment au cœur de son personnage; si on parle vraiment de cette scène-là. Mais c’était aussi le cas pour Maria, j’aimais bien aussi montrer son côté un peu dure, obstinée, pouvoir sentir aussi qu’elle avait un côté autoritaire. Je n’avais pas envie qu’elle soit figée dans un idéal, mais qu’au contraire on soit pleinement dans ses failles humaines.
Quand on voit La Nouvelle Femme, avec ses deux personnages qui ont une relation très forte, on se dit que si votre duo n’avait pas fonctionné, votre film se serait écroulé. Comment s’est passée la collaboration entre Jasmine Trinca et Leïla Bekhti ? Comment ont-elles travaillé ? Ont-elles dû s’apprivoiser ? Ou est-ce que cela s’est fait de manière naturelle ?
Léa Todorov : Oui plutôt, parce qu'elles se connaissaient un tout petit peu avant. Elles avaient eu l’occasion de se rencontrer amicalement des années auparavant en Italie, et elles s’étaient recroisées un tout petit peu depuis. C’est vrai que ça a beaucoup simplifié le travail. C’est-à-dire qu’il y avait un très bon à priori de part et d’autre, une espèce de confiance qui fait que je n’ai pas eu le sentiment que ça a été compliqué. Jasmine a dit récemment qu’elle avait l’impression qu’elles étaient toutes les deux des actrices très instinctives, et qu’elles fonctionnaient assez naturellement bien ensemble. On a aussi travaillé pas mal en amont du tournage. J’ai eu le sentiment qu’elles étaient tout de suite au diapason l’une de l’autre, ça n’a vraiment pas posé problème. En revanche, oui, je trouve que leur duo fonctionne de manière très intéressante, j’aime beaucoup les types de femmes qu’elles incarnent, très différentes, et le fait qu’elles existent ensemble, chacune dans leur puissance, me plait beaucoup.
C’est une histoire forte. C’est parfois douloureux pour les personnages, peut être aussi pour les spectateurs, ce qui est très bien parce qu’on a de plus en plus l’impression de voir des films trop lisses. Qu’est-ce que vous vous êtes autorisé à filmer, notamment avec les enfants, et que ne pouviez-vous pas faire ?
Léa Todorov : Je trouve que pour beaucoup de réalisateurs et réalisatrices, l’objectif est de partir de notre expérience, de notre regard sur le réel, plutôt que du regard déjà fabriqué sur le réel par le cinéma ou l’audiovisuel. Voilà, c’est de retrouver un lien direct, et de ne pas passer par les représentations préexistantes. Par exemple, les enfants neuroatypiques au cinéma, il y en a très peu. Donc, il n’y a pas beaucoup de représentations préexistantes. Non seulement il y en a peu, mais, en plus, ils ne sont pas incarnés par des enfants qui sont vraiment neuroatypiques ou porteurs de handicap moteur. Donc, il y avait le sentiment d’avoir quelque chose à inventer. Je pense qu'évidemment on voulait partir de ce que nous ressentions en travaillant avec eux. À savoir leur potentiel, leur beauté, leur force, toutes les capacités. Peut être qu’on aurait pu s’enfermer dans le piège d’une vision préconçue de leurs capacités, mais ça ne s’est pas du tout prêté. La situation dans laquelle on était fait que j’ai eu l’impression d’éviter ce piège. Je pense que dans l’écriture et la mise en scène, en revanche, le piège auquel j’ai été beaucoup plus confronté, et que j’ai dû éviter, était comment, au sein du scénario, ne jamais rendre les personnages féminins passifs, alors que, d’une certaine manière, elles sont victimes de leur époque, enfermées dans le patriarcat qui leur laisse extrêmement peu de choix. Toujours leur redonner le pouvoir d’action même si c’est dans une situation où les choix sont extrêmement restreints par la société. Voilà, ça j’y ai été très attentive, d’abord à l’écriture mais en fait, j’ai eu besoin d’être très attentive à ça aussi pendant le tournage. Parce que je me suis rendue compte, en répétant avec Jasmine et Raffaele Esposito qui incarne Giuseppe Montesano, que s’il jouait des scènes en force, il inversait immédiatement le pouvoir entre toutes les scènes. C’était fascinant à observer, avec les dialogues que j’avais imaginés pour une Maria assez forte, comment, par son interprétation, il pouvait complètement rejouer le truc d’un mec extrêmement désagréable, viril, puissant, et qui passait son temps à l’écraser.
Sans doute aussi à cause des clichés qu’on a des rapports entre les femmes et les hommes ?
Léa Todorov : Oui, tout à fait. Et donc on a beaucoup travaillé avec Raffaele, ça a été très intéressant pour moi. Heureusement qu’on avait eu des répétitions. On a travaillé les faiblesses de son personnage, aussi dans son interprétation, la dynamique qu’il y a entre eux deux, et puis ensuite, très concrètement dans la mise en scène. Hier j’en parlais avec deux jeunes spectatrices qui avaient vraiment observé ça avec beaucoup de finesse. Il fallait toujours rendre Maria moteur du mouvement. Dans leurs scènes d’amour, dans leur baisers, c’est elle qui l’entraîne et pas lui. Voilà, il fait montrer et changer ces clichés de la représentation qui ne correspondent à rien. Et par ailleurs, je trouvais que dans leur cas c’était d’autant plus vrai car Maria a prouvé de maintes manières qu’elle était une femme plus forte que Giuseppe. Que ce soit intellectuellement, oratoirement. Il n’était pas un grand orateur, et ce n’était pas un grand homme dans ce qu’il mettait en place. C’était elle qui arrivait toujours à convaincre tout le monde, c’est elle qui a pris les grandes décisions de leur relation au final. Ça m’importait beaucoup d’arriver à montrer ça, je trouvais ça intéressant de voir comment dans la relation avec le comédien, ça pouvait vite s’inverser.
On voulait partir de ce que nous ressentions en travaillant avec les enfants. À savoir leur potentiel, leur beauté, leur force, leurs capacités.
Léa Todorov
Vous montrez l’importance de l’art, de la musique, dans l’éducation de ces enfants. Est-ce que d’une certaine façon aussi, le film est aussi un manifeste pour l’art, à une époque où on nous dit que ce n’est pas quelque chose d’essentiel ?
Léa Todorov : Oui effectivement. Je ne l’ai pas pensé comme ça mais je suis convaincue en tout cas que l'apprentissage de la musique et de l'expression libre sont des choses essentielles et, surtout, que cela permet (je le vois parce que je travaille le théâtre avec des collégiens et des lycées cette année, à Arras), de se rendre compte que ça inverse presque les bons et les mauvais élèves. Ça c’est formidable parce que, tout d’un coup, ceux qui sont habitués à être en échec scolaire (je parle des collégiens pour le coup car avec les lycéens c’est un travail très différent), qui ont des problèmes de comportement, n’arrivent pas à se canaliser, ou à ne pas être fort scolairement, se déploient, sont extrêmement à l’aise. Je pense que c’est la même chose avec la musique ou la danse. C'est quand même une manière de se dire qu’on est un être complet et parfois si on a du mal à un endroit, ça ne veut pas dire qu’on n’est pas monstrueusement talentueux à un autre, et que c’est formidable d’avoir une opportunité d’expérimenter ça au sein de l’éducation. Selon ce qu’on est en train de travailler on n’est pas la même personne, on peut aussi s’exprimer artistiquement, etc. Ensuite, c’est marrant mais je reste quand même assez convaincue avec Maria Montessori, en tout cas avec les très petits enfants, que les apprentissages fondamentaux restent la base, mais je parle de la maternelle. Mais c’est très bien de faire aussi un peu de danse, et de s’exprimer.
Synopsis : En 1900, Lili d’Alengy, célèbre courtisane parisienne, a un secret honteux - sa fille Tina, née avec un handicap. Peu disposée à s’occuper d’une enfant qui menace sa carrière, elle décide de quitter Paris pour Rome. Elle y fait la connaissance de Maria Montessori, une femme médecin qui développe une méthode d’apprentissage révolutionnaire pour les enfants qu’on appelle alors « déficients ». Mais Maria cache elle aussi un secret : un enfant né hors mariage. Ensemble, les deux femmes vont s’entraider pour gagner leur place dans ce monde d’hommes et écrire l’Histoire.
La Nouvelle Femme de Léa Todorov
Avec Leïla BEKHTI, Jasmine TRINCA, Rafaelle SONNEVILLE-CABY, Raffaele ESPOSITO, Laura BORELLI, Nancy HUSTON, Agathe BONITZER
Durée : 1h39
Sortie le 13 mars 2024
Entretien réalisé à Lille le 21 février 2024 par Grégory Marouzé - Retranscription de l'entretien : Camille Baton.
Visuels : © Geko Films – Tempesta - 2023
Remerciements UGC Lille Le Majestic
